Anne Vuillemard-Jenn
Docteur en histoire de l’art, membre du GRPM
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Résumé : Les polychromies néogothiques ont, pour un grand nombre d’entre elles, été détruites au cours du XXe siècle. En Alsace, ce rejet de la couleur et de l’ornement s’est mêlé à un sentiment germanophobe, ces décors ayant été pour la plupart réalisés après 1870. On peut néanmoins évoquer les caractéristiques formelles de ces polychromies à travers les rares exemples conservés mais également grâce à diverses sources, notamment photographiques. Les couleurs et les motifs employés, ainsi que leur impact sur la perception des lignes architecturales, peuvent être comparés avec les polychromies médiévales alsaciennes qui subsistent. De plus, dans certains cas, l’étude approfondie des peintures néogothiques permet une meilleure compréhension du décor médiéval. Il convient donc de s’interroger sur l’influence que la polychromie gothique a pu exercer sur sa version néogothique. Enfin, la reconnaissance de la valeur historique et artistique de ces décors doit conduire à une meilleure conservation de ce patrimoine longtemps méprisé au profit d’une illusoire « pureté originale ». Les décors des églises Saint-Georges de Sélestat, de Saints-Pierre-et-Paul de Neuwiller-lès-Saverne et de Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg seront plus particulièrement abordés dans cet article.
Die neogotische Polychromie im Elsass: eine einfache Nachahmung der mittelalterlichen Ausmalung?
Zusammenfassung: Die neogotischen Raumgestaltungen wurden größtenteils im Laufe des 20. Jahrhunderts zerstört. Im Elsass vermischte sich diese Ablehnung der Farbe und Ornamentik mit dem Gefühl der Germanophobie, da die meisten dieser Ausmalungen nach 1870 entstanden. Dennoch können deren formale Eigenschaften anhand der noch leider spärlich erhaltenen Beispiele sowie durch diverse Quellen, hauptsächlich Fotos, belegt werden. Die verwendeten Farben und Motive und ihre Auswirkung auf die Wahrnehmung der Architekturlinien können mit den noch vorhandenen mittelalterlichen Farbfassungen verglichen werden. In einigen Fällen führt zudem eine gründliche Untersuchung der neogotischen Malereien zu einer besseren Kenntnis der mittelalterlichen Bemalung. Daher sollte man die Frage stellen, in welcher Weise die gotische Polychromie die neogotische Version beeinflusst haben kann. Schließlich sollte die historische und künstlerische Wertschätzung dieser Malereien Anlass zu einer besseren Konservierung dieses Erbes geben, das lange zugunsten illusorischer „Stilreinheit“ verachtet wurde. Im folgenden Artikel werden insbesondere die Fassungen der Sankt-Georg-Kirche von Sélestat, der Sankt-Peter-und-Paul-Kirche in Neuwiller-lès-Saverne und von Jung Sankt-Peter in Straßburg behandelt.
La redécouverte de la polychromie médiévale
Autour de 1830, le débat sur la polychromie architecturale s’est conjugué avec la volonté de restaurer le patrimoine médiéval. Cet intérêt pour la couleur, né sur les ruines d’une mythique Grèce blanche, s’est rapidement étendu aux monuments nationaux. Sous plusieurs couches de lait de chaux, les édifices médiévaux révélèrent peu à peu l’importance de leur parure, et la presse architecturale s’en fit très largement l’écho. Dès 1845, dans les Annales archéologiques, Adolphe Didron (1806-1867) priait avec succès ses abonnés de lui communiquer toute découverte, pour que le peintre Alexandre Denuelle (1818-1879) en fasse le relevé, dans le cadre de la mission confiée par le gouvernement. Il lui semblait nécessaire de dresser un inventaire pour comprendre le système décoratif médiéval, et permettre plus tard la création de nouveaux ensembles cohérents[1].
César Daly (1811-1894), fondateur de la Revue générale de l’architecture, publia en 1853 plusieurs chromolithographies de décors des XIIe et XIIIe siècles. Ces images séduisantes, illustrant notamment des motifs répétitifs couvrant des soubassements, des frises et des faux appareils, étaient accompagnées d’un bref article ne laissant aucun doute sur le rôle de modèles qui leur était dévolu : « Comme fait historique, leur étude peut être très utile aux restaurateurs de nos anciens monuments ; et comme œuvres d’art, résumant une longue expérience de l’application de la couleur aux édifices, ils sont dignes de l’examen attentif et de l’analyse scrupuleuse de tous les artistes fatigués du badigeon monochrome, qu’il soit blanc ou jaune »[2].
Quant à Viollet-le-Duc (1814-1879), qui deviendra l’un des protagonistes de ce débat, c’est en ces termes savoureux qu’il évoquait les édifices blanchis par le néoclassicisme dans un ouvrage consacré à Notre-Dame de Paris : « Les soutiens de l’architecture monochrome prirent le parti de bouter la peinture décorative. On la passa sous silence, ainsi que le font les gens bien appris des travers de leurs amis »[3]. Grâce à l’étude des édifices anciens, il chercha à définir les lois adoptées au Moyen Âge pour la réalisation d’une polychromie architecturale, affirmant que tout système harmonique pouvait être expliqué. L’artiste devait, selon lui, éduquer le public, et il prônait l’observation des décors anciens pour pouvoir rendre toute sa place à la couleur : « Nos voisins d’outre-Rhin […] se mirent résolûment à l’œuvre et en étudiant les formes de l’architecture de l’antiquité et du moyen age […]. Mais on n’arrive pas d’un bond à trouver les lois compliquées de cet art lorsqu’on les a perdues ; bien des essais furent tentés […] ils cherchèrent et cherchent encore sans se décourager. Ce n’est pas ainsi que l’on procède chez nous ; une école d’artistes se prit de passion pour l’architecture polychrome et […] ayant trouvé de côté et d’autre des tons variés couchés sur les monuments anciens, on se mit à poser un peu au hasard, ou d’inspiration des couleurs sur les édifices modernes ou restaurés. Or, l’harmonie des tons ou l’harmonie musicale n’est pas seulement une affaire de sentiment, c’est aussi un peu une affaire de calcul »[4]. En 1864, l’article « Peinture » de son Dictionnaire raisonné de l’architecture apparaît comme l’aboutissement de réflexions menées depuis 1836. Ce texte, remarquable par son ampleur et la diversité des points abordés, offre une vision synthétique des connaissances sur la polychromie médiévale. Selon Viollet-le-Duc, c’est à travers le calcul et l’expérience que la peinture décorative pouvait renaître. Il s’agissait tout autant d’en faire l’étude que d’en prôner le retour, à condition de suivre des règles permettant des réalisations en accord avec le monument les abritant. Tout comme dans cet article, de nombreuses descriptions, des recettes, des motifs ont été publiés au cours de la deuxième moitié du xixe siècle, notamment grâce aux revues d’architecture et au développement des sociétés savantes. Ces modèles relevés à la faveur des débadigeonnages, et que l’on reproduisait parfois avec grand soin, s’adressaient autant aux passionnés du Moyen Âge qu’aux créateurs de décors néogothiques.
La polychromie en Alsace
En Alsace, des badigeons ont été régulièrement appliqués à l’intérieur des édifices jusqu’au milieu du XIXe siècle, et la dernière couche n’a parfois subsisté que quelques années[5]. À partir de 1850, cette habitude a cédé la place à celle du grattage. Ces interventions se sont succédé dans les principaux édifices alsaciens, et de nombreux vestiges de peintures murales et de polychromies, souvent masqués depuis la Réforme protestante, ont pu être observés à cette occasion. Ces fragments n’ont pas toujours pu être conservés, et ils n’ont que rarement donné lieu à un relevé ou à une description suffisamment précise pour être exploitable, en particulier en ce qui concerne la polychromie. Toutefois, au-delà de l’intérêt archéologique encore balbutiant, l’évocation de l’existence de décors médiévaux avait aussi pour but, souvent revendiqué, de justifier la réalisation d’une nouvelle parure.
Les sources archivistiques et photographiques permettent d’attester que les églises gothiques d’Alsace ont, pour la plupart, reçu un décor néogothique, rarement conservé aujourd’hui, entre les années 1860 et la Première Guerre mondiale. Son absence s’explique fréquemment par l’affectation particulière de l’édifice au cours du XIXe siècle[6], ou le dégagement d’un important cycle pictural figuré durant cette période. Il faut noter également que dans les églises protestantes, lorsqu’une ornementation a été réalisée, elle est presque toujours d’une grande sobriété, et ne permet guère d’y chercher l’image d’un état ancien. Désormais, dans les églises médiévales classées ou inscrites, les peintures néogothiques ne subsistent plus que dans une quinzaine de sites seulement. Leur conservation est généralement due à l’absence d’entretien de l’édifice modeste qui les abrite, ou à leur localisation se limitant au chœur ou aux chapelles d’une église plus importante. Ces décors ont pu également être maintenus en raison de la présence conjointe de peintures figurées médiévales, comme à Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg ou à Sainte-Walpurge de Walbourg, rendant toute intervention plus complexe, et imposant une certaine prudence en raison d’éventuels vestiges anciens sous-jacents.
Presque tous ces décors ont été réalisés pendant la période allemande du Reichsland[7]. Ils présentent des caractéristiques semblables à ceux créés au cours du XIXe siècle dans le reste de la France. Le débat sur la polychromie de l’architecture, qui a agité la presse architecturale européenne, a produit des effets similaires de part et d’autre des frontières. Cet engouement pour la couleur et l’abondance de motifs s’est estompé au début du XXe siècle avec les premiers feux du Mouvement moderne, même si ces décors ont encore joui d’une certaine faveur en Alsace jusqu’à la Première Guerre mondiale. Des essais marquants ont alors véhiculé un nouvel idéal architectural substituant aux couleurs de la Jérusalem céleste la vision de Sion la blanche. On pourrait évoquer le virulent « Ornement et crime » d’Adolf Loos (1870-1933), ou « la loi du ripolin » prônée par Le Corbusier (1887-1965), affirmant que l’art décoratif moderne n’a pas de décor[8]. En Alsace, le rejet de l’historicisme et de son exubérance ornementale s’est doublé d’un sentiment germanophobe, rendant ces peintures d’autant plus odieuses. Dues à une administration et des mains ennemies, elles ont été jugées avec peu d’objectivité, et ont, dans leur grande majorité, disparu après la Deuxième Guerre mondiale dans la plus parfaite indifférence. Aujourd’hui, un regard renouvelé sur cette période foisonnante permet de les étudier comme une production caractéristique de l’historicisme, qu’elles soient antérieures ou postérieures à l’annexion, et de s’interroger sur leur lien avec le décor médiéval.
Le décor de Saint-Georges de Sélestat
L’exemple le plus ancien semble être celui de Saint-Georges de Sélestat (fig. 1-3). Dans son devis de 1859, l’architecte Antoine Ringeisen (1811-1889) notait que lors du débadigeonnage, on serait attentif à toute peinture ou inscription, et que ces vestiges seraient scrupuleusement conservés. Au cours de ce chantier, plusieurs peintures figurées ont été dégagées dans le transept et les amorces des nervures, et les 33 clefs de voûte ont révélé d’importantes traces de polychromie. Le peintre strasbourgeois François-Antoine Denecken (1820-1902) précisait que ces éléments seraient restaurés tels qu’ils « étaient primitivement. C’est-à-dire sur fond rouge et bleu avec des ornements de feuillages. Le tout en peinture et feuilles d’or première qualité et mis en œuvre suivant les règles de l’art et les qualités de l’époque »[9]. La nef datant du XIIIe siècle et le chœur ayant été reconstruit au XVe siècle, la polychromie de l’ensemble des clefs n’était probablement pas contemporaine, or il n’est à aucun moment fait mention d’un traitement différent entre les parties occidentales et orientales de l’édifice, ou d’une stratigraphie complexe. Les observations de Denecken sont donc bien trop imprécises pour juger de sa fidélité à un état médiéval. Il faut d’ailleurs rappeler qu’au XIXe comme au XXe siècle, la polychromie des clefs de voûte a très souvent été refaite avec beaucoup de légèreté. Des recherches récentes montrent pourtant que cette mise en couleur a pu faire preuve, selon les périodes, d’une très grande subtilité, prenant par exemple en compte le regard du spectateur à travers la déformation de certains motifs, ainsi qu’on l’a observé à la cathédrale de Bourges[10]. On peut seulement concéder que les couleurs relevées par Denecken ainsi que ce type de feuillage sont fréquents sur les clefs de voûte du XIIIe siècle, mais sans sondage, il est impossible de savoir si l’état ancien subsiste sous sa restitution néogothique.
Fig. 1. Sélestat (67), église Saint-Georges, chapelle de la Vierge : polychromie néogothique (© Anne Vuillemard-Jenn, 2018).
Fig. 2. Sélestat (67), église Saint-Georges, chapelle Saint-Érasme, mur nord : polychromie néogothique (© Anne Vuillemard-Jenn, 2018).
Fig. 3. Sélestat (67), église Saint-Georges, chapelle Saint-Érasme, voûte : polychromie néogothique (© Anne Vuillemard-Jenn, 2018).
Après cette polychromie des clefs, le peintre a réalisé en deux temps les décors, très similaires entre eux, des deux absidioles polygonales ouvrant sur le transept et érigées autour des années 1230-1235. En 1860, il s’était engagé à exécuter les peintures de leurs voûtes à l’encaustique, et l’architecte Ringeisen, chargé de ce chantier, précisait que les deux chapelles « portaient autrefois des peintures et dorures aux clefs de voûte, ainsi que des rinceaux sur les parois des voûtes ; ces décorations à peine visibles pourraient être facilement réparées et complétées au moyen des éléments de peinture trouvés et rétablis dans les autres parties de l’édifice » [11]. On observe ici une façon de procéder qui est caractéristique de cette période. Dans les cas les plus contestables, des motifs relevés dans des édifices divers ont été assemblés, le mélange des formes et des siècles traduisant le triomphe de l’éclectisme. On pourrait évoquer les décors de François Debret (1777-1850) à Saint-Denis qui ont valu à l’édifice d’être comparé à « un magasin de bric-à-brac »[12], ou les polychromies fantaisistes de Notre-Dame et Sainte-Radegonde de Poitiers, brocardées par de nombreux auteurs, dont Huysmans et Mérimée. À Sélestat, cet aveu d’une utilisation de fragments picturaux, observés dans d’autres parties de l’édifice et se conjuguant aux vestiges des absidioles, ne permet de tirer aucune conclusion concernant le décor médiéval, mais laisse penser que la part créative a probablement été importante.
On ne peut établir de comparaison de cette version néogothique avec un décor similaire du XIIIe siècle conservé en Alsace. En revanche, on peut percevoir dans le traitement de la voûte, supposé repris d’après des fragments anciens, une proximité avec la délicatesse des rinceaux dorés sur fond bleu du soubassement de la Sainte-Chapelle. Les relevés, effectués avant restauration dans la chapelle haute, par le Strasbourgeois Émile Boeswillwald (1815-1896) et Félix Duban (1797-1870), montrent de semblables motifs, graciles et sinueux[13]. Les peintures des absidioles de Sélestat, rétablies par François Antoine Denecken, sont stylistiquement proches de cet exemple du milieu du xiiie siècle. Ceci tendrait à accréditer l’idée de l’existence d’un décor contemporain de la construction des absidioles ayant pu servir de point de départ pour sa restitution néogothique. On peut, par ailleurs, s’interroger plus largement sur l’influence exercée par la Sainte-Chapelle, qui était alors en cours de restauration, sur la polychromie néogothique de Denecken (fig. 4). On a fréquemment parlé du rôle de chantier-école qu’ont représenté les travaux menés dans la chapelle de saint Louis à partir de 1836, et plusieurs Alsaciens y ont contribué, comme l’architecte Émile Boeswillwald ou le peintre Louis Steinheil (1814-1885). La référence à ce luxueux décor se ressent dans de très nombreuses polychromies néogothiques, en particulier dans les chapelles des cathédrales françaises, et on peut même en attester jusqu’en Aragon à San Pedro de Teruel ou dans la basilique néogothique Notre-Dame de Montréal, où elle a été précisément revendiquée. En effet, dans la presse architecturale du XIXe siècle, toute tentative de créer une polychromie était jugée à l’aune des peintures de la Sainte-Chapelle, dont des descriptions élogieuses, et des chromolithographies ont été publiées avant même la fin de travaux de restauration[14]. Cet ensemble, pourtant fort peu représentatif de la polychromie architecturale au XIIIe siècle, en raison de son caractère exceptionnel, mais si conforme à l’image idéale d’une Jérusalem céleste rutilante, a été érigé en véritable modèle de la polychromie néogothique, ce que la publication de l’article « Peinture » de Viollet-le-Duc en 1864 renforça encore à travers son analyse approfondie du décor[15]. Comme dans l’édifice parisien, on peut observer à Sélestat ce choix de couvrir de motifs ascendants chaque colonnette formant les faisceaux (fig. 1). Ces éléments structurels, revêtus d’ornements différents, ne semblent plus liaisonnés, mais s’affirment telles des lignes colorées appuyant la verticalité de la construction. Par opposition à ces articulations, des tentures feintes ou des réseaux losangés sont tracés sur les murs, à l’instar de la Sainte-Chapelle (fig. 2). À Sélestat, si les voûtes conservaient les traces d’un décor médiéval, les archives ne font pas mention des murs et des supports. Comme souvent pour ce type de chantiers, l’observation de vestiges picturaux s’est conjuguée à une grande liberté créative, mais la revendication d’une certaine fidélité à un état ancien apparaît comme une justification nécessaire. Même si le recours au modèle médiéval ne peut être évoqué qu’avec prudence et de façon très partielle, cette réalisation n’en reste pas moins l’une des plus intéressantes de la production néogothique alsacienne. Qualifiée de délicieuse par un contemporain, elle sera décrite comme « une faute de goût » en 1972, preuve du caractère fluctuant de la perception de ces polychromies[16].
Fig. 4. Paris (75), Sainte-Chapelle, chapelle haute (© Anne Vuillemard-Jenn, 2012).
Le décor n’est malheureusement conservé que de façon incomplète. Le projet de créer dans le chœur une polychromie destinée à s’harmoniser avec celle des absidioles a existé, mais il a été en grande partie abandonné. Denecken envisageait de peindre les voûtes avec des rinceaux dorés sur un fond bleu, comme dans les absidioles, et de vivement polychromer les nervures. Le chantier a connu un certain ralentissement à partir de 1865, et ce dessein n’a pas été mené à terme. Seules des tentures feintes soutenues par des anges ont pris place tout autour du chœur en 1870. Selon certains auteurs, un tel décor aurait existé au Moyen Âge. Toutefois, aucune preuve n’a pu en être apportée, et l’unique peinture documentée dans le chœur par une photographie ancienne est une Adoration des Mages.
Comme pour de nombreux décors néogothiques, la date exacte de la disparition des tentures n’est pas précisée dans les dossiers de restauration, mais elle peut être située peu après la Deuxième Guerre mondiale grâce à la comparaison de documents photographiques. Seules quelques traces d’un fond sombre, ponctué de motifs dorés, subsistent toujours.
Se limitant désormais aux absidioles, dans un édifice particulièrement sombre, le décor néogothique ne compte plus guère dans la perception d’ensemble. Son complément dans un chœur aussi vaste et profond devait donner une tout autre ampleur à cette réalisation, et comme au Moyen Âge, la polychromie néogothique offrait une spatialisation de l’édifice, accentuant les effets visuels dans les parties orientales.
Le décor de Saints-Pierre-et-Paul de Neuwiller-lès-Saverne
Un autre décor, plus récent, est particulièrement intéressant pour comprendre le lien qu’entretiennent décors médiévaux et néomédiévaux. À Saints-Pierre-et-Paul de Neuwiller-lès-Saverne, une polychromie a été achevée autour de 1904 sous la direction de l’allemand Johann Knauth (1864-1924). Architecte-créateur adepte du néogothique, déjà actif sur le chantier de la cathédrale de Strasbourg, il en deviendra l’architecte en 1905, avant d’être nommé conservateur des Monuments historiques d’Alsace de 1909 à 1918[17]. Son intérêt pour le décor peint et la polychromie transparaît à plusieurs reprises, puisqu’on conserve notamment un projet néogothique de sa main pour la collégiale Saint-Martin de Colmar, dont il supervisa les travaux au début du XXe siècle. Le débadigeonnage permit de découvrir des motifs de cuirs découpés et de guirlandes portant la date de 1631, et ce sont ces peintures qui ont finalement inspiré un nouveau décor, supprimé en 1974 par l’Architecte en chef Bertrand Monnet (1910-1989)[18].
À Neuwiller-lès-Saverne, la polychromie, prévue en 1902 par Knauth, devait à l’origine couvrir tout l’espace intérieur, mais dans la nef et les bas-côtés, elle a été réduite à quelques filets et feuillages, se détachant sur le badigeon blanc des murs et des voûtes (fig. 5-6). En revanche, une ornementation beaucoup plus importante a été réalisée dans les parties orientales. Sur le faux appareil blanc à doubles joints rouge et bleu du chœur était tendue une vaste toile du peintre restaurateur Henri Ebel (1849-1931), déposée en 1969, et représentant le Christ entre Abel et Melchisedech Elle occupait presque toute la largeur du mur est, et, désormais, seul un encadrement avec des colonnettes feintes, de part et d’autre d’un grand vide, rappelle la présence de cette œuvre conservée roulée à l’étage d’une des chapelles (fig. 9-10).
Fig. 5. Denkmalarchiv, DAR322A002_017, Johann Knauth : projet de polychromie pour la nef, 1902 (© DRAC Grand Est, Pôle des patrimoines).
Fig. 6. Denkmalarchiv, DAR322A002_018, Johann Knauth : projet de polychromie pour une chapelle, les bas-côtés et autres motifs, 1902 (© DRAC Grand Est, Pôle des patrimoines).
Les chapelles ouvrant sur le transept présentent les décors les plus complexes et vivement colorés. Ils sont similaires entre eux, sans être exactement identiques, mêlant faux appareil imitant le grès, tenture feinte, frises, rinceaux et voûtes bleues semées d’étoiles dorées. Ces peintures, qui suivent fidèlement le projet de Knauth, ne semblent aucunement inspirées d’un état médiéval (fig. 7-8)[19].
Fig. 7. Neuwiller-lès-Saverne (67), église Saints-Pierre-et-Paul : chapelle sud (© Anne Vuillemard-Jenn, 2015).
Fig. 8. Neuwiller-lès-Saverne (67), église Saints-Pierre-et-Paul : chapelle nord (© Anne Vuillemard-Jenn, 2015).
Fig. 9. Neuwiller-lès-Saverne (67), église Saints-Pierre-et-Paul, chœur : angle nord-est (© Anne Vuillemard-Jenn, 2015).
Fig. 10. Neuwiller-lès-Saverne (67), église Saints-Pierre-et-Paul : détail de la toile peinte par Henri Ebel (© Anne Vuillemard-Jenn, 2011).
Lors du débadigeonnage de l’édifice, Ebel avait relevé des motifs végétaux, mais ils n’ont pas été repris dans le décor conçu par Knauth [20]. Les chapiteaux de ces chapelles, rehaussés de jaune et de rouge, font écho à ceux de la croisée du transept. Depuis l’entrée de l’édifice, ces accents colorés, qui succèdent à une nef très sobrement peinte, attirent immédiatement le regard vers l’est. Il apparaît toutefois clairement que la mise en couleur des chapiteaux de la croisée a été brutalement interrompue (fig. 11).
Fig. 11. Neuwiller-lès-Saverne (67), église Saints-Pierre-et-Paul, bras sud du transept : interruption de la polychromie sur un chapiteau (© Anne Vuillemard-Jenn, 2015).
Knauth souhaitait polychromer entièrement l’église, les parties enduites comme celles en pierres de taille. Selon son projet, la structure aurait dû recevoir une alternance de bleu et de rouge, se détachant sur les murs jaunes, animés d’un faux appareil et de rinceaux rouges (fig. 5). La municipalité s’étant opposée aux travaux en cours, le décor s’est limité aux parties orientales, avec la polychromie raffinée des chapelles et le faux appareil du chœur flanquant la toile d’Ebel, dont les couleurs et les motifs ornementaux faisaient écho aux peintures des chapelles.
L’existence d’une polychromie médiévale sous le décor de Knauth, est connue depuis des sondages réalisés au cours des années 1990 dans la dernière travée de la nef et le transept. Cette couche gothique a été dégagée et restaurée lors des travaux menés à partir de 2013 sous la direction de l’Architecte en chef des Monuments historiques Pierre-Yves Caillault. Plusieurs types de faux appareils assez grossiers ont été mis au jour, mêlant fond rosé et joints ocre rouge.
Sur les murs orientaux du transept, on peut observer un faux appareil avec des pierres feintes de dimensions plus régulières (fig. 12)[21]. Sur un fond qui demeure rose, les joints deviennent plus complexes. En effet, des joints entrecroisés, rouges et bleus, ont été tracés, et l’espace entre les deux filets, deux fois plus large que ces derniers, est rempli de blanc. Ces joints feints, dont le dessin reste peu soigné, ont été préalablement incisés dans l’enduit. De façon subtile, l’emplacement des joints varie en fonction de leur localisation. Alors que pour les joints horizontaux, le joint bleu est toujours peint au-dessus, pour les joints montants, le joint bleu prend place à droite dans le croisillon nord, et à gauche dans le croisillon sud. Cette interversion, contribuant à la spatialisation de l’édifice, rappelle ce que l’on peut relever dans le transept de l’ancienne église abbatiale voisine de Marmoutier[22].
Fig. 12. Neuwiller-lès-Saverne (67), église Saints-Pierre-et-Paul, bras nord du transept : faux appareil médiéval (© Anne Vuillemard-Jenn, 2015).
Cette découverte de joints bleus médiévaux est d’autant plus intéressante qu’elle est unique en Alsace. Jusqu’à ce dégagement récent, le décor du chœur, daté de 1904, et présentant un faux appareil à joints rouges et bleus sur un fond blanc, avait été considéré comme une invention de Knauth (fig. 13). Il est désormais manifeste qu’il s’est inspiré du faux appareil médiéval, tant pour ses dimensions que pour le tracé des joints, même s’il a opté pour un fond blanc très caractéristique des polychromies néogothiques, et une plus grande régularité dans le tracé des joints, leur conférant un caractère beaucoup plus sec. De toute évidence, il connaissait le décor original, dont il a reproduit la disposition des joints telle qu’elle apparaît dans le croisillon nord du transept, et on peut supposer que l’enduit médiéval du chœur subsistait encore au moment de ces travaux. Ceci impose de regarder d’un autre œil son projet non réalisé pour la nef, et dans lequel un faux appareil couvrait la partie supérieure des murs. Une fois de plus, il faut souligner l’importance d’étudier les décors néogothiques, souvent riches d’enseignements pour la compréhension des polychromies médiévales.
Fig. 13. Neuwiller-lès-Saverne (67), église Saints-Pierre-et-Paul, chœur : faux appareil néogothique (© Anne Vuillemard-Jenn, 2015).
Le décor de Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg
Cette même influence de la polychromie médiévale sur les œuvres néogothiques peut également être évoquée de façon beaucoup plus étendue à Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg. Autour de 1900, une importante restauration a été dirigée par Carl Schäfer (1844-1908), autre adepte de ce style. Au cours du débadigeonnage, de nombreuses peintures figurées du XIVe siècle ont été dégagées[23]. Une polychromie contemporaine était également conservée dans différentes parties de l’édifice, à l’intérieur comme à l’extérieur. Après avoir étudié ces vestiges, Carl Schäfer a rétabli le faux appareil à fond blanc et joints rouges du XIVe siècle pour les murs, et ocre rouge à joints blancs pour les articulations. Il a défendu avec force sa fidélité à l’état médiéval, ce qui ne l’a pourtant pas empêché de mêler une large part créative à son chantier de restauration. Seule l’étude des sources archivistiques, confrontée aux données in situ, peut permettre de porter un jugement. De nombreuses polychromies néogothiques sont stylistiquement très marquées par leur temps, à travers les choix des couleurs ou la sécheresse du trait, et ne peuvent tromper un œil habitué. Pourtant, dans la chapelle Saint-Jean de Saint-Pierre-le-Jeune, construite autour de 1360, le faux appareil à fond rouge et doubles joints noirs et blancs est très semblable aux polychromies gothiques alsaciennes (fig. 14), comme celle du XIVe siècle à Saint-Étienne de Marmoutier (fig. 15). Alors que l’on pourrait imaginer voir une restitution à l’identique de la part de Carl Schäfer, ses notes prouvent, au contraire, que dans cet espace, il avait relevé des fleurettes et des étoiles. À aucun moment il ne mentionne un faux appareil, or compte tenu de son intérêt pour le sujet, il est évident qu’il n’en aurait pas passé la présence sous silence.
Fig. 14. Strasbourg (67), église Saint-Pierre-le-Jeune, chapelle Saint-Jean : voûte (© Anne Vuillemard-Jenn, 2020).
Fig. 15. Marmoutier (67), ancienne abbatiale, nef, première travée, mur sud : témoin de la polychromie gothique (© Anne Vuillemard-Jenn, 2018).
Les polychromies néogothiques
Même si le décor médiéval a pu servir de référence pour la création des polychromies néogothiques, dans de très nombreux cas, les polychromies historicistes semblent davantage obéir à l’application d’un schéma, sans lien profond avec le support sur lequel elles prennent place. La plupart des ensembles réalisés à cette époque ont mêlé des ornements similaires, faux appareils, tentures feintes, frises végétales stylisées ou géométriques et rinceaux, selon une disposition souvent très semblable. Bien qu’il n’ait pas été possible d’étudier deux polychromies absolument identiques, il apparaît avec évidence que la combinaison des motifs obéissait à une certaine codification. On a généralement cherché à structurer de grandes surfaces murales par la création de deux ou trois niveaux superposés, et on peut définir de la façon suivante le « prototype » du décor néogothique : un soubassement couvert de tentures feintes ou d’un faux appareil foncé et délimité par une frise, un second niveau avec des assises simulées d’un dessin plus simple et avec des couleurs plus claires, elles aussi surmontées d’une frise, puis, un dernier registre encore plus sobre, souvent peint avec une couleur unie. Il faut également évoquer des ornements végétaux, plus ou moins développés, tracés dans l’embrasure des baies et sur le fond blanc des voûtains. Ainsi, la diversité stylistique existant entre les édifices médiévaux était atténuée au profit d’une nouvelle image appliquée sur les parois. Probablement pour des raisons de luminosité, mais peut-être aussi de coût, les faux appareils colorés ne semblent avoir eu qu’une importance secondaire et localisée. Sur les vingt-huit décors étudiés dans le cadre de notre thèse de doctorat, vingt-six d’entre eux comportaient un faux appareil à fond blanc, seul ou associé à d’autres motifs. En Alsace, deux exemples gothiques de ce type d’assises feintes sont conservés, à Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg et dans l’église de Weiterswiller, mais ce sont bien davantage les tonalités chaudes évoquant celles du grès qui ont été privilégiées dans cette région. La couleur du matériau local a exercé une influence importante sur les polychromies médiévales, et cette couleur oscillant du rose au rouge, en passant par des tonalités orangées, n’occupe absolument pas dans les décors néogothiques la place que l’on aurait pu imaginer. D’autre part, à partir du XIVe siècle, le caractère couvrant du faux appareil tend à se réduire pour se limiter fréquemment aux articulations. Cette évolution stylistique ne se rencontre guère dans les polychromies néogothiques. Tandis que dans la polychromie du gothique tardif, l’accent est de plus en plus fortement mis sur la structure, la polychromie néogothique reste majoritairement un ornement mural et par conséquent beaucoup plus facilement transposable d’un édifice à l’autre qu’il date du XIIIe ou du XVe siècle.
Inspirés d’un état médiéval ou non, ces décors ont été décrits de façon peu élogieuse tout au long du XXe siècle : un ensemble « intrinsèquement mauvais », « une peinture nocive », un fragment conservé uniquement pour attester de « la médiocrité du décor ». Ils font pourtant partie de l’histoire de chaque édifice. Parmi les rares polychromies néogothiques épargnées, certaines sont dans un état de conservation très préoccupant. Elles mériteraient une plus grande attention, que l’on commence à peine à leur accorder à la faveur du regard renouvelé porté sur l’historicisme[24].
[1] Adolphe-Napoléon DIDRON, « Peintures murales de la France », Annales archéologiques, 3, 1845, p. 195-196.
[2] César DALY, « Peintures murales des XIIe et XIIIe siècles », Revue générale de l’architecture et des travaux publics, 11, 1853, col. 433 434. La RGA est la première revue à avoir utilisé la chromolithographie. Les illustrations occupaient une place très importante au sein du texte lui-même, et à travers des planches en noir et blanc et en couleur, réunies à la fin de chaque volume.
[3] Emmanuel-Eugène VIOLLET-LE-DUC, Peintures murales des chapelles de Notre-Dame de Paris exécutées sur les cartons de E. Viollet-le-Duc, relevées par Maurice Ouradou, Paris, Morel, 1870, p. 2.
[4] Ibidem, p. 2.
[5] À Notre-Dame de Strasbourg, le badigeon de 1835 a été supprimé en 1848, et dans l’église paroissiale de Kaysersberg, dès 1853 on envisageait de faire disparaître le badigeon appliqué à peine 5 ans auparavant. Voir à ce sujet Anne VUILLEMARD, La polychromie de l’architecture gothique à travers l’exemple de l’Alsace : du faux appareil médiéval aux reconstitutions du XXIe siècle, Thèse de doctorat sous la dir. de R. RECHT, Université Marc Bloch, Strasbourg, 2003 et Anne VUILLEMARD, « Le sale pinceau de 1835, polémique autour du dernier badigeon de 1835 », Bulletin de la cathédrale de Strasbourg, 27, 2006, p. 163-168.
[6] À Lichtenberg, la forteresse a été occupée par une garnison française avant d’être ruinée en 1870. Même si elle n’a jamais été totalement désertée, elle a abrité une auberge, un camp de prisonniers et des spectacles théâtraux. À Niedermorschwihr, l’ancienne tour-chœur a été subdivisée en deux en 1805. L’étage inférieur a été transformé en sacristie alors que l’espace des voûtes était réservé aux sonneurs de cloches. À Saverne, le musée municipal a été installé dans la chapelle Saint-Michel dès 1858. Enfin, l’église des Dominicains de Wissembourg, subdivisée en trois niveaux, servait à l’armée et en 1913, le bas-côté sud a été abattu.
[7] Voir à ce sujet, dans ce volume, l’article de Nicolas Lefort, « Le service français des monuments historiques face aux peintures murales des églises d’Alsace restaurées à l’époque du Reichsland ».
[8] Adolf LOOS, « Ornement et crime », L’Esprit Nouveau, I, 1-3, 1921, p. 159-168. Cet essai de 1908 sera publié en France pour la première fois en 1913 dans les Cahiers d’aujourd’hui, puis en 1921 dans la revue L’Esprit Nouveau, avec une introduction de Le Corbusier présentant Loos comme un précurseur. LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925, chapitre XIII Le lait de chaux. La loi du ripolin.
[9] Bibliothèque humaniste de Sélestat : A V a III 19, Saint-Georges de Sélestat, soumission de Denecken, 06-12-1859. Pour le déroulement de ce chantier, voir Anne VUILLEMARD, « Badigeons et polychromies néogothiques à Saint-Georges de Sélestat », Annuaire de la société des amis de la Bibliothèque humaniste de Sélestat, 55, 2005, p. 129-135.
[10] Jean-Lucien GUENOUN, « Cathédrale de Beauvais : découvertes et reconnaissance des décors peints architecturaux du chœur et de la crypte », dans G. VICTOIR, C. DAVY, C. LEDUC-GUEYE, A. VUILLEMARD-JENN (dir.), 1994-2014. Vingt années de découvertes de peintures monumentales. Bilans et perspectives, Montpellier, Presses Universitaires de la Méditerranée, 2018, p. 169-189.
[11] Bibliothèque humaniste de Sélestat : A V a III 19, Saint-Georges de Sélestat. Rapport de Ringeisen au maire de Sélestat, 23-02-1860.
[12] Ferdinand de GUILHERMY, « Restauration de l’église royale de Saint-Denis », Annales archéologiques, 5, 1846, p. 200-215.
[13] Charenton, Médiathèque du patrimoine et de la photographie (MPP) : Série 1996/089-Relevés de peintures murales, 06656, Émile BOESWILLWALD, Félix DUBAN, Sainte-Chapelle haute, état actuel des peintures. Document consultable en ligne dans la base MédiatheK, n° de notice MDP91022312. https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/APPM006656_03?mainSearch=%22emile%20boeswillwald%20sainte%20chapelle%22&last_view=%22list%22&idQuery=%2230fbf56-ffc7-2b2-6be4-ccdd6fcaa0c1%22
[14] Voir notamment Jean-Michel LENIAUD, Françoise PERROT, La Sainte-Chapelle, Paris, Éditions du Patrimoine, 2007, p. 38-45.
[15] Emmanuel-Eugène VIOLLET-LE-DUC, article « Peinture », Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, Morel, t. 7, 1864, p. 56-109, consultable en ligne : https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonné_de_l’architecture_française_du_XIe_au_XVIe_siècle/Peinture.
[16] Bibliothèque humaniste de Sélestat : Ms 450, A. DORLAN, Étude sur l’église paroissiale de Sélestat, notes rassemblées de 1911 à 1939 sur ce sujet, p. 57 ; Paul ADAM, « Les églises paroissiales Saint-Georges et Sainte-Foy de 1810 à 1920 », Annuaire de la société des amis de la bibliothèque de Sélestat, 22, 1972, p. 89-129. Voir en particulier à la p. 103.
[17] Dans le cadre du millénaire des fondations de la cathédrale, les Archives de la Ville et de la Communauté Urbaine de Strasbourg ont réalisé un livre numérique sur Johann Knauth pour rendre hommage à l’architecte qui a sauvé la flèche de la cathédrale. Cet ouvrage peut être téléchargé en français ou en allemand : https://archives.strasbourg.eu/data/johann_knauth_version_francaise.pdf
[18] Charenton, Médiathèque du patrimoine et de la photographie (MPP) : 81/68/39/3, Colmar, Saint-Martin. Correspondance, travaux, 1972-1992.
[19] Pour l’étude de ce chantier, voir Anne VUILLEMARD, op. cit., 2003, p. 651-659.
[20] Simplement masqués sous le nouveau décor, ces motifs ont été redécouverts lors de la récente restauration.
[21] La hauteur des assises varie entre 26 et 29 cm, et la longueur des pierres feintes entre 59 et 61 cm.
[22] Concernant la polychromie de l’ancienne abbatiale de Marmoutier, voir Anne VUILLEMARD, « Marmoutier, église Saint-Étienne, la polychromie gothique », dans Congrès archéologique de France, 162e session, 2004, Strasbourg et Basse-Alsace, Paris, 2006, p. 59-60.
[23] Pour l’étude de ce chantier, voir Anne VUILLEMARD-JENN, « Entre gothique et néogothique, les polychromies de Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg et la réception des travaux de Carl Schäfer », Cahiers alsaciens d’archéologie, d’art et d’histoire, 56, 2013, p. 179-195 ; Anne VUILLEMARD-JENN, « Peintures murales et polychromies néomédiévales de Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg : de la version néogothique de Carl Schäfer à la restauration actuelle », dans G. VICTOIR, C. DAVY, C. LEDUC-GUEYE, A. VUILLEMARD-JENN (dir.), op.cit., 2018, p. 221-240. Concernant l’architecte : Anne VUILLEMARD, « Carl Schäfer », dans R. RECHT, J.-C. RICHEZ (dir.), 1880-1930, Dictionnaire culturel de Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2017, p. 467.
[24] En 2018, une exposition était consacrée au néogothique, et même s’il n’était pas question de décor peint, sa tenue a permis de souligner l’intérêt pour un sujet longtemps décrié : Georges BISCHOFF, Jérôme SCHWEITZER, Florian SIFFER (dir.), Néogothique ! Fascination et réinterprétation du Moyen Âge en Alsace (1880-1930), catalogue de l’exposition de la Bibliothèque Universitaire de Strasbourg, Strasbourg, BNU Éditions, 2017.